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Bertolt Brecht: Mit Maxim Gorkis „Mutter“ gegen den sozialdemokratischen Reformismus (1932)

Gastautor: Peter Goller, geb. 1961, Univ.-Doz. Dr. und Archivar an der Universität Innsbruck

In den Jahren der kapitalistischen Weltwirtschaftskrise nach 1929 griff Bertolt Brecht auf Maxim Gorkis „Mutter“-Roman zurück, um den sozialdemokratischen Reformismus bloßzustellen. Brecht hatte eine deutsche Sozialdemokratie vor Augen, die Ende der 1920er Jahre als Teil einer bürgerlichen Koalitionsregierung die Wiederaufrüstung („Panzerkreuzer“) mittrug und den autoritär verordneten Sozialabbau im Vorfeld der nazistischen „Machtergreifung“ tolerierte.

Der Klassenwiderspruch, die kapitalistische Krise wird von der Sozialdemokratie ignoriert. Sie will die Krise mitten im Elend der Massenarbeitslosigkeit gar als „Arzt am Krankenbett des Kapitalismus“ überwinden helfen. In seinen späten politischen Schriften notiert Brecht: „Was das Denken in Krisen betrifft, betrachteten die deutschen Sozialdemokraten die Entwicklung als eine gleichmäßige, stetige, unaufhaltsam fortschrittliche, meinen das immerfort wachsende Proletariat werde auf ‚demokratischem Wege’ einen immerfort wachsenden Einfluss im Staat erlangen, und waren bestrebt, die Bourgeoise, wenn sie in Krisen (wie imperialistische Kriege oder Wirtschaftsdepressionen) kam, daraus befreien zu helfen (als ‚Ärzte des Kapitalismus’). Marx, Engels und Lenin hingegen waren bestrebt, die Krisen in der ganzen Schärfe aufzudecken und die Schwierigkeiten der Bourgeoisie für die Interessen des Proletariats auszunutzen.“ (GBA 25, 216f. – 1953)

Brechts „Mutter. Das Leben der Revolutionärin Pelagea Wlassowa aus Twer“ dient auch dem „Lob des Kommunismus“, dem „Lob des Lernens“ und dem „Lob des Revolutionärs“. Brecht zeigt die Wandlung der unpolitischen Mutter zur proletarischen Kämpferin, das Erlernen des illegalen Kampfes, die Herstellung und Vertreibung von Flugblättern, die Landagitation, die Konspiration in Gefängnissen oder den Kampf gegen in die Arbeiterklasse eindringende imperialistische Kriegsideologie.

Zeitaktuell bezog Brecht „Die Mutter“ auf die deutsche Sozialdemokratie mit ihrer Toleranzpolitik gegenüber rechtsautoritären Entwicklungen und ihrem Zurückweichen vor dem NS-Faschismus. Brecht spiegelt die zögerliche Haltung eines russischen sozialdemokratischen Betriebsrats der Jahrhundertwende 1900 auf den SPD-Reformismus mit seiner Politik des „kleineren Übels“. Wegen dieser Haltung konnte „Die Mutter“ 1932 auch nicht wie ursprünglich geplant von der Berliner SPD nahen Volksbühne aufgeführt werden.

Geschichtlich im Blick standen die opportunistischen Strömungen innerhalb der sozialistischen Parteien der II. Internationale vor 1914 in vielen Erscheinungsformen, so der Fabianismus und der gewerkschaftliche Trade-Unionismus in Großbritannien, der „possibilistische“ Ministerialismus („Millerandismus“) in Frankreich, der offene Revisionismus Eduard Bernsteins, die rein parlamentarisch legalistisch orientierten „Budget“- und „Wehrvorlagen“-Bewilliger in der deutschen Sozialdemokratie oder eben die russischen reformistisch „praktisch“ orientierten „Ökonomisten“ und „Handwerkler“. Brecht hat für die „Mutter“ auch Rosa Luxemburgs Anti-Reformismusschriften gelesen, so wohl auch „Sozialreform oder Revolution?“ aus dem Jahr 1899.

Rund um den Kampf für eine einzige Kopeke und gegen schönfärberisch angepriesene Lohnkürzungen gestaltet Brecht über den zögerlichen Betriebsrat Karpow eine Szene des sozialen Widerstands: „Karpow: Ihr wisst, wenn es der Fabrik gut geht, geht es euch auch gut. Kollegen, der Betrieb steht nicht so gut, wie wir vielleicht meinen. Wir können euch nicht verschweigen, was uns Herr Suchlinow mitgeteilt hat, dass der Schwesterbetrieb in Twersk stillgelegt wird und 700 Kollegen von morgen ab auf der Straße liegen. Wir sind für das kleinere Übel. Jeder Klarblickende sieht mit Sorge, dass wir vor einer der größten Wirtschaftskrisen stehen, die unser Land je durchgemacht hat. – Pawel: Also der Kapitalismus ist krank und du bist der Arzt. Du bist also für Annahme der Lohnkürzung? – Karpow: Wir haben keinen anderen Ausweg in der Verhandlung gefunden. – Anton: Wir verlangen den Abbruch der Verhandlungen mit der Direktion, ihr könnt den Lohnabzug doch nicht verhindern. Die Sumpfkopeke lehnen wir ab. – Karpow: Ich warne vor dem Abbruch der Verhandlungen mit der Direktion. – Ein anderer Arbeiter: Ihr müsst euch klar sein, dass das Streik bedeutet. – Pawel: Nach unserer Ansicht kann nur noch ein Streik dies Kopeke retten.“ (GBA 3, 275)

Nach dem Auftauchen revolutionärer Flugblätter klagt Karpow über den Streik als „eine schlimme Sache“. Nach scharfer Polizeirepression lässt Brecht aus Karpow einen klassenkämpferischen, die rote Fahne tragenden Betriebsrat werden, einen Wandel, den Brecht für die späteren Fassungen der „Mutter“ nach Kritik in der „Roten Fahne“ aufgeben wird: „Der Vertrauensmann, dieser kleine [Fritz] Tarnow des zaristischen Russland, ist nicht überzeugend. Einen richtigen alten Reformisten schmeißt das bisschen Misstrauen der Belegschaft nicht um … Ihn allzu plötzlich zu einem Revolutionär werden zu lassen, der er sicher vor Jahren einmal war, heißt: die Unterschiede zwischen Bolschewisten und Menschewisten verkleistern.“ (zitiert nach Werner Mittenzwei, 368f.)

Für die „Mutter“-Fassung von 1938 hat Brecht die Auseinandersetzung mit reformistisch versöhnlerischen Betriebsgemeinschaftsillusionen durch das Einfügen des „Liedes vom Flicken und vom Rock“ verschärft:

„Immer, wenn unser Rock zerfetzt ist
Kommt ihr gelaufen und sagt: so geht das nicht weiter
Dem muss abgeholfen werden und mit allen Mitteln!
Und voll Eifer rennt ihr zu den Herren
Während wir, stark frierend, warten
Und ihr kehrt zurück und im Triumphe
Zeigt ihr uns, was ihr für uns erobert:
Einen kleinen Flicken.
Gut, das ist der Flicken
Aber wo ist
Der ganze Rock?

Immer, wenn wir vor Hunger schreien
Kommt ihr gelaufen und sagt: so geht das nicht weiter
Dem muss abgeholfen werden und mit allen Mitteln!
Und voll Eifer rennt ihr zu den Herren
Während wir, voll Hunger, warten
Und ihr kehrt zurück und im Triumphe
Zeigt ihr uns, was ihr für uns erobert:
Ein Stücklein Brot.
Gut, das ist das Stücklein Brot
Aber wo ist
Der Brotlaib?

Wir brauchen nicht nur den Flicken
Wir brauchen den ganzen Rock
Wir brauchen nicht nur das Stück Brot
Wir brauchen den Brotlaib selbst.
Wir brauchen nicht nur den Arbeitsplatz
Wir brauchen die ganze Fabrik und die Kohle und das Erz und
Die Macht im Staat.
Gut, das ist, was wir brauchen
Aber was
Bietet ihr uns an?“ (GBA 3, 340f. – 1938)

Brecht bot angesichts der nazistischen Gefahr eingreifendes Theater. „Die Mutter“ ist kein rein an der russischen Arbeiterpartei orientiertes historisierendes Stück. Brecht gestaltete Maxim Gorkis Roman im Sinn eines „nicht-aristotelischen, anti-metaphysischen Lehrstücks“. Er baute direkte Agitprop-Elemente ein.

„Die Mutter“ – im Jänner 1932 am Tag der Erinnerung an den Mord an Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg vor großem proletarischen Publikum erst aufgeführt – war auch als Schulung für die illegale Arbeit unter dem drohenden Faschismus konzipiert. Rote Kultur- und Sportvereine, die Rote Hilfe, die Revolutionäre Gewerkschaftsopposition RGO unterstützten die Aufführung, so Brecht in den Materialien zur „Mutter“: „Zusammen mit hochqualifizierten ersten Schauspielern des bürgerlichen Theaters spielten Mitglieder proletarischer Agitpropgruppen. (…) Etwa 15000 Berliner Arbeiterfrauen wohnten der Aufführung des Stückes bei, das Methoden des illegalen revolutionären Kampfes demonstriert. (…) Das Stück ‚Die Mutter’, aufgeführt am Todestag der großen proletarischen Revolutionärin Rosa Luxemburg, ist mit seinen Gesängen und Chören den für die proletarische Sache kämpfenden Arbeitern Deutschlands und insbesondere den kämpfenden Frauen gewidmet.“ (GBA 24, 110, 114)

Die bürgerliche Rechte forderte das Verbot der „Mutter“, da dies „Theater des Bürgerkriegs“ sei. Aber auch bis hinein in das liberal „linksmelancholische“ Feuilleton blieb Brechts Absicht unverstanden: was für ein agitatorisches Holzhammer-Stück, was für „Vergewaltigung“ des Gorki-Originals, lautete die „fortschrittliche“ Kritik.

Für Brecht ist diese Kritik angesichts vorfaschistischer Entwicklungen und kapitalistischen Massenelends lächerlich. Diese Kritik bedeutet für Brecht nichts anderes als die Aufforderung zum bürgerlichen „Gefühlstheater“, also zur „gewerbsmäßigen Fabrikation von Illusionen und Rauschzuständen“, wie im bürgerlichen Kulturbetrieb tagtäglich angeboten: „Viele, beinahe alle bürgerlichen Beurteiler der ‚Mutter’ sagten uns so, diese Aufführung sei eine Sache der Kommunisten allein. Von solch einer Sache sprachen sie wie etwa von einer Sache der Kaninchenzüchter oder Schachspieler, die also recht wenig Menschen angeht und vor allem nicht beurteilt werden kann von Leuten, die von Kaninchen oder Schachspielen nichts verstehen. Aber wenn schon nicht die ganze Welt den Kommunismus für ihre Sache hält, so ist doch die Sache des Kommunismus die ganze Welt. Der Kommunismus ist keine Spielart unter Spielarten. Radikal auf die Abschaffung des Privateigentums an Produktionsmitteln ausgehend, (…)“ (GBA 24, 130)

Politisch solidarisch, aber doch ungehalten reagierte Brecht 1935 auf eine Inszenierung der „Mutter“ durch eine Theatergruppe im Umfeld der Kommunistischen Partei der USA. Brecht wandte sich gegen eine geglättet adaptierte Aufführung, die etwa aus dem „Lied des Kommunismus“ ein „Lied des Sozialismus“ macht. Aus dem Bekenntnis der Mutter: „Ich bin eine Bolschewikin“ wurde ein unkonkretes: „Ich bin eine Revolutionärin“: „Im ganzen wurde gestrichen: In der Bibelszene eine Rede der Mutter mit antireligiöser Propaganda, der ideologische Kernpunkt der ganzen Szene. (…) In der Szene an der Straßenecke die Losungen, welche die Bolschewiki 1914 in die Massen brachten. (Nieder mit dem Krieg, es lebe die Revolution.) Die ganze Szene ‚Die Mutter bei den Landarbeitern’, in der die Frage des Bündnisses der Arbeiter mit den armen Bauern dargestellt wird. Die ganze Antikriegpropaganda Szene.“

Und Brecht fortfahrend: „Durch diese Striche wurde das Stück politisch und künstlerisch übel verstümmelt. Das Theater verhielt sich nicht anders als jedes beliebige Broadwaytheater, das ein Stück einfach als Ware oder als Rohmaterial zu einer leicht verkaufbaren Ware behandelt.“ (GBA 24, 140f.)

Brecht schrieb 1935 weiters an das New Yorker Arbeitertheater „Theatre Union“:

„Als ich das Stück ‚Die Mutter’ schrieb
Nach dem Buch des Genossen Gorki und vielen
Erzählungen proletarischer Genossen aus ihrem
Täglichen Kampf, schrieb ich es
Ohne allen Umschweif, in kärglicher Sprache
(…)
Genossen, ich sehe euch
Das kleine Stück lesend, in Verlegenheit,
Die kärgliche Sprache
Scheint euch ärmlich. So wie in diesem Bericht
Drücken sich, sagt ihr, die Leute nicht aus. Ich las
Eure Bearbeitung. Hier fügt ihr ein ‚Guten Morgen’ ein
Dort ein ‚Hallo, mein Junge’. Den großen Schauplatz
Füllt ihr mit Hausrat, Kohlgeruch
Kommt vom Herd. Die Kühne wird brav, das Historische alltäglich
Statt um Bewunderung
Werbt ihr um Mitgefühl mit der Muter, die ihren Sohn verliert.
Den Tod des Sohnes
Legt ihr schlau an den Schluss. So nur, denkt ihr, wird der Zuschauer
Sein Interesse bewahren, bis der Vorhang fällt. Wie der Geschäftsmann
Geld investiert in einen Betrieb, so, meint ihr, investiert der Zuschauer
Gefühl in den Helden: er will es wieder herausbekommen
Und zwar verdoppelt. Aber die proletarischen Zuschauer
Der ersten Aufführung vermissten den Sohn am Schluss nicht.
Ihr Interesse hielt an. Und nicht aus Rohheit.
Und auch damals fragten uns etliche:
Wird der Arbeiter euch auch verstehen? Wird er verzichten
Auf das gewohnte Rauschgift; die Teilnahme im Geiste
An fremder Empörung, an dem Aufstieg der anderen; auf all die Illusion
Die ihn aufpeitscht für zwei Stunden und erschöpfter zurücklässt
Erfüllt mit vager Erinnerung und vagerer Hoffnung?“ (GBA 24, 173–176)

Nach:

  • Bertolt Brecht: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bände (in 32 Teilbänden) und ein Registerband, Aufbau Verlag und Suhrkamp Verlag, Berlin, Weimar, Frankfurt 1989–2000. (=GBA)
  • Werner Mittenzwei: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, zwei Bände, Frankfurt 1987.

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