Gastautor: Dr. Wolfgang Häusler, geboren 1946 in St. Pölten. Studium der Geschichte und Kunstgeschichte. Professor für Österreichische Geschichte an der Universität Wien. Zahlreiche Bücher zu Themen der historischen Landeskunde, Geschichte des österreichischen Judentums und des 19. Jahrhunderts. Zuletzt: Ideen können nicht erschossen werden. Revolution und Demokratie in der österreichischen Geschichte 1789–1848-1918 (Molden 2017). Er forscht und publiziert im (Un)Ruhestand weiterhin zu dieser Thematik.
Theater zum Fürchten
Meine Erinnerung an die Oper Freischütz, die am 18. Juni 2021 den 200. Jahrestag ihrer Berliner Uraufführung feiert, reicht weit zurück, zur Eröffnung der Spielzeit 1958 im St. Pöltener Stadttheater, unter der Direktion des legendären Theatermachers Hans Knappl. Als Kind durfte ich zu vielen Malen die Theaterärzte auf dem Freiplatz, dritte Reihe Parkett rechtsaußen, begleiten und konnte so alle wichtigen Stücke der Klassik – Schiller und Grillparzer, Raimund und Nestroy – nebst reichlich Operetten kennenlernen. Die Erwartung des Zwölfjährigen war hochgespannt: Mit dem Textbuch meines Großvaters in der Hand – er hatte darin Radiosendungen 1926, 1927, 1929, 1934 vermerkt – harrte ich des Gießens der Freikugeln in der Wolfsschlucht mit „Uhui! Joho! Wauwau! Wehe!“ des fürchterlichen Melodrams „große Eule mit feurig rädernden Augen, schwarzer Eber, das wilde Heer, Irrlichter, Wettergeläut, der schwarze Jäger … Samiel hilf!“ Ganz so wild wurde es zu meiner Enttäuschung freilich nicht – dennoch sehe ich den unheimlichen Kaspar (Gustav Spiegel-Fauck) leibhaftig vor mir. Unvergessen: der pyrotechnische Effekt des Hexenmehls (Bärlappsporen), siebenmal gruselig auflodernd!
Sprung in die Gegenwart: 2018/19 hatte ich in der Mitarbeit am Programm des Theaters an der Wien Gelegenheit, mich in einen Weber-Schwerpunkt einzulassen. Im Fall des Freischütz kam nur eine einzige halbszenische Aufführung am 22. März 2019 zustande: das Gastspiel des französischen Insula Orchestra und des Chorus Accentus unter der faszinierenden Musikdirektion von Laurence Equilibry. Die „zwei Hauptelemente, Jägerleben und das Walten dämonischer Mächte, die Samiel personifiziert“ (Weber), wurden konzentriert hör- und sichtbar. Aus der jungen internationalen Besetzung ragte Clément Dazin heraus: Als omnipräsenter Samiel schlich er, mit Freikugeln jonglierend, durch das ganze Stück.
Rohrkrepierer Regietheater
So resümierte die Wiener Zeitung die Freischütz-Inszenierung von Christian Räth in der Staatsoper (11. Juni 2018), die einen „Riesen-Riesen-Buh-Orkan“ erfuhr. Die psychologisierende Umdeutung des „dunklen Kreativpotentials“ (eine Anleihe bei Star Wars?) als „Schreibhemmung“ und „Versagensangst“ des in Max verkörperten Komponisten Weber, mit dem Höhepunkt des brennenden Klaviers, misslang gründlich: „hanebüchen, Spompanadeln der Regie, Schuss ins Knie, Scheitern mit Bomben und Granaten, Watschen, total verkorkst, armer Weber!“ – die negativen Stimmen der Kritik ließen sich fortsetzen. Das Gute daran: Es ist wieder Streit um Webers Repertoire und Routine sprengenden Geniestreich und Sinn und Aufgabe von Musiktheater überhaupt.
Die Bayerische Staatsoper München versuchte sich 2021 unter der Regie von Dmitri Tcherniakov in Kapitalismuskritik: Konkurrenz des Preisschießens als „perverses Firmenritual“, in einer Wolfsschlucht aus Glas und Beton. – Am Ort der Uraufführung will das Berliner Konzerthaus den 200. Geburtstag mit der katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus begehen, hoffentlich nicht nur virtuell. – Die coronabedingte Verlegung des Schauspiels von der Bühne in Internet-Streamings verschärft die zunehmend ratlos werdende Situation; wird sie kritische Einsichten aus erzwungener Distanz öffnen?
Es tut Not, den historischen Hintergrund dieses Schlüsselwerks der deutschen Oper zu bedenken. An wertvolle Vorarbeit ist hier zu erinnern: die Regiearbeit von Ruth Berghaus (1927–1996), 1971–1977 umstrittene Intendantin des Brecht-Ensembles, mit dem Freischütz 1993 in Zürich (Dirigent Nikolaus Harnoncourt). Hier wurde das Thema getroffen: Es geht um politische und soziale Prozesse in der Krise der Moderne, zwischen Revolution und Restauration, Spannungen, die sich in Webers Zeit aufbauten und stauten. Auch aus den Fehlschlägen der aktuellen Experimente kann und soll gelernt werden. Mit einem schnellen Urteil „versungen und vertan“ ist das Problem nicht gelöst.
„Nie hat ein deutscherer Meister gelebt als du!“
Die „unbeschreiblich erhabene“ musikalische Trauerzeremonie, die Richard Wagner im Dezember 1844 in Dresden zur Beisetzung des in London am 5. Juni 1826 vierzigjährig an der Schwindsucht verstorbenen Weber am alten katholischen Friedhof arrangierte, gipfelte in diesem Nachruf – der ehrgeizige Nachfolger stilisierte sich solcherart als der kommende deutscheste. – Hans Pfitzner, Komponist des Palestrina und NS-affiner Antisemit, legte zum 100. Todestag Webers 1926 kräftig nach: „Webers Sendung war eine nationale – sie galt der Freiheit und Weltgeltung des Deutschtums, die er auf dem Felde der Musik eroberte. Sie war aus demselben Geiste wie vor ihm die Luthers, wie nach ihm Bismarcks.“ Die „Überwindung des Fremdstilistischen“, die „reindeutschen Charakterzüge“ in „dramatischer Einheitsform“, die „Tiefe des deutschen Geistes allein“ gegenüber „gallischer Witzigkeit und italienischer Komik“ – dies wurde folgenschwer zum Tenor der Weber-Rezeption und ‑Forschung (Ernst Bücken, in: Handbuch der Musikwissenschaft, 1935).
Wagners Laufbahn wendete sich nach den Pariser Notjahren 1842 in Dresden mit seinem 1841 vollendeten königlichen Hoftheater zum Erfolg. Die „große tragische Oper“ nach dem Roman Edward Bulwer-Lyttons Rienzi, der letzte der Tribunen wurde zum triumphalen Durchbruch. Gegen die Willkür streitender Adelscliquen erhebt sich das Volk „für Freiheit und Gesetz“. Besorgt erkennen die Aristokraten: „Die Masse ist bewaffnet, Mut und Begeisterung in jedem der Plebejer.“ Die Machtergreifung schlägt fehl, der Pöbel wird nicht zum selbstbestimmten Volk. Das 1848/49 antizipierende historische Revolutionsgeschehen endet in Chaos und Untergang des Kapitols – als offene Frage an die Zukunft… Wagner brachte das fulminante Werk mit seinen Massenszenen die Hofkapellmeisterstelle; ein neuer Stil der vormärzlichen Kulturpolitik kündigte sich an. Beim ursprünglich für Berlin bestimmten, dann doch in Dresden 1843 uraufgeführten Fliegenden Holländer war die Abstammung vom spukhaften Symbolismus Webers nicht zu übersehen. In diesen Jahren trat über die Kundgebungen der liberalen und demokratischen Opposition hinaus schon die soziale Frage in der kapitalistischen Wirtschaft ins Bewusstsein, mit dem tragischen Symbol des Weberaufstands 1844 in Preußisch-Schlesien.
Ein deutsches Musikerleben in Zeiten der Revolution
„Deutschland, aber wo liegt es?“, fragte Schiller in seiner Xenie Das deutsche Reich (1797). Elternheimat und Geburtsort Webers umspannen von Süd nach Nord das deutsche Reichsgebiet, wie zur Illustration von Ernst Moritz Arndts lauthals gesungener Frage Was ist des Deutschen Vaterland? mit der Antwort: „soweit die deutsche Zunge klingt“ (1812). Der Geburtsort des Vaters, Zell im Wiesental, im buntesten Territorialgemenge des schwäbischen Südwestens, liegt im Landkreis Lörrach an der Dreiländerecke Deutschland-Frankreich-Schweiz, im Komplex des seit dem Spätmittelalter ‚vorderösterreichischen‘ Breisgaus. Das Rathaus von Lörrach – die Stadt wurde ebenso wie Zell im späteren 19. Jahrhundert bedeutender Industriestandort – sah die Proklamation der Deutschen Republik durch Gustav von Struve am 21. September 1848 – ein erster Vorschein der Demokratie für nur wenige Stunden. Selbst freundliche Biografen sprechen vom umtriebigen Vater Weber als „Schlitzohr“; die Beilegung des sozial förderlichen von zum Namenentsprang seiner Eigenmächtigkeit. Die Lage der kleinen holsteinischen Residenzstadt Eutin – Carl Maria, geboren am 18. oder 19. November 1786, wurde dort zufällig in der protestantischen Hofkapelle katholisch getauft – im umstrittenen Grenzland im Norden markiert die entscheidende Wende zur machtpolitischen Reichsgründung durch Preußen: Schon 1848/49 wurde mit Dänemark um die Zugehörigkeit der Herzogtümer von Schleswig und Holstein, „up ewig ungedeelt“, gerungen. Der Deutsch-Dänische, 1864 noch von Preußen und Österreich gemeinsam geführte Krieg wurde von Bismarck bewusst zur Eisen- und Blut-Lösung von Königgrätz 1866 fortgeführt und 1870/71 mit der Reichsgründung im Deutsch-Französischen Krieg vollendet.
Vergleicht man das historische Gebilde des alten Reichs, in das Weber hineingeboren wurde – er nannte Franz II. (bis 1806), als österreichischer Kaiser Franz I. (ab 1804), „seinen Kaiser“ – mit einem Schachbrett, auf dem mächtige Nachbarn die Figuren schieben, so kann man die vom erratischen Vater ererbte und durch das Theaterwanderleben bedingte Mobilität als Rösselsprünge beschreiben. Das Frühwerk, beginnend mit Peter Schmoll und seine Nachbarn (1802) – das Singspiel spiegelt die Wirren der Französischen Revolution wider – entsprang der musikalischen Formung des Wunderkinds im erzbischöflichen Salzburg (bei Michael Haydn) und in der „Tonwelt“ der Kaiserstadt Wien, beide Zentren erfasst von den Neugestaltungen infolge des Ersten und Zweiten Koalitionskriegs mit dem revolutionären Frankreich des Generals und Ersten Konsuls Napoleon Bonaparte. Unter Frankreichs Einfluss setzte der Reichstag von Regensburg im Reichsdeputationshauptschluss den letzten Formalakt: Die geistlichen Territorien und die meisten Reichsstädte wurden in Säkularisierung und Mediatisierung herangezogen, um die Fürsten für die Einbußen links des Rheins zu entschädigen (1803). In einem nächsten Schritt wurden Bayern, Württemberg und Sachsen zu Königreichen von Napoleons Gnaden – damit war die Voraussetzung für die Schaffung des Rheinbunds mit dem Franzosenkaiser als Protektor 1806 gegeben. Der machtlos widerstrebende österreichische Kaiser Franz erklärte daraufhin den Reichsverband für erloschen.
Über Breslau gelangte der junge Musiker in das schlesische Herzogtum Oels (polnisch Oleśnica), in das in den letzten Tagen des II. Weltkriegs gesprengte Schloss Carlsruhe (polnische Neusiedlung Pokój). Herzog Eugen, ein Neffe des „dicken Königs“ von Württemberg Friedrich I., zugleich durch die Heirat einer Tante Neffe des russischen Zaren Paul I. und Cousin des Zaren Alexander I., positionierte sich konträr zur Stuttgarter Verwandtschaft. Zwei Jahre jünger als Weber, kämpfte er im Vierten Koalitionskrieg 1806/07 gegen Napoleon, ebenso 1812 in Russland und 1813 in den Befreiungskriegen. Weber wechselte nach Stuttgart und trat in Verbindung mit Eugens verschwenderischem Cousin Ludwig. Auch Mannheim und Darmstadt wurden Schauplätze seiner Tätigkeit. Das heitere Singspiel Abu Hassan entstand: Der Aufschrei „Geld! Geld! Geld!“ spiegelt jene dubiose Geschäfte- und Schuldenmacherei wider, in die er sich zusammen mit dem Vater verstrickte und derentwegen er kurzfristig verhaftet wurde. Episode blieb die Begegnung mit dem gleichaltrigen lebenslustigen bayerischen Kronprinzen Ludwig, dem späteren kunstsinnigen König, 1810 in Baden-Baden. Ludwig hatte sich dem Militärbündnis mit Frankreich im Tiroler Feldzug 1809 entziehen können, das Ständchen entstand, und Abu Hassan wurde in München uraufgeführt (4. Juni 1811). Im Schloss Neuburg bei Heidelberg, damals schon ein Sehnsuchtsort romantischer Poesie, fiel Weber das Gespensterbuch von Johann August Apel und Friedrich Laun in die Hand, das seinerseits auf die 1730 erschienenen Unterredungen aus dem Reich der Geister zurückging, die auf älteren böhmischen Gerichtsakten, betreffend den Guss von Freikugeln, beruhen. Das Thema sollte Weber in diesen kriegerischen Zeiten nicht mehr aus dem Kopf gehen.
Napoleon, Befreiungskriege, Völkerschlacht, Waterloo
Es folgten die bewegtesten Jahre seines unsteten Lebens: in bunter Folge Schweiz, Gotha, Weimar, Dresden, Berlin, Leipzig, Wien, dann 1813–1816 Prag, immer wieder unterbrochen von Aufenthalten in München, Berlin, Dresden. In der Hauptstadt Böhmens mit ihren Erinnerungen an Mozart wirkte Weber organisatorisch als Operndirektor und Kapellmeister. Er lernte sogar die tschechische Sprache, um sich mit seinem schwierigen Ensemble zu verständigen. Die böhmischen Wälder, dem Publikum gänsehautvertraut seit Schillers Räubern, sind Schauplatz des Freischütz.
Prag, Dresden, Berlin hier war Weber dem Brennpunkt „weltgeschichtlicher Ereignisse“ nahe. Nach dem Scheitern des Russlandfeldzugs von 1812 war Napoleons Position in Mitteleuropa entscheidend geschwächt. Noch hatten die zwangsverbündeten deutschen Staaten bedeutende Truppenkontingente unter großen Opfern gestellt; die Stimmung schlug nach der Katastrophe der Grande Armée um. Arndt, der zum Sänger der Befreiungskriege wurde, beschwor „Gottes Gericht gehalten über den Bösen“. Am Beispiel der späteren (wenig glücklichen) Textverfasserin der Euryanthe, Helmina von Chézy: 1805 schwärmte diese überspannte Poetin von Napoleon: „Von Ihm, der so vieles that, ist Alles zu hoffen.“ Nach der Entscheidung der Leipziger Völkerschlacht deklamierte sie am 11. November 1813 in Frankfurt vor dem Preußenkönig Friedrich Wilhelm III., der mit „Marschall Vorwärts“ Blücher an der Spitze seiner Armee den Rhein überschreiten sollte, um den nicht mehr unbesiegbaren Napoleon zu verfolgen: „Jüngst sprach den heiligsten Gesetzen / Der Menschheit Hohn die Frankenschaar – / Jetzt liegt erwürgt sie am Altar, / Ein blut’ges Opfer ihres eignen Götzen.“ Weber sollte das dramatische Geschehen musikalisch kommentieren. Mit dem preußisch-russischen Bündnis zu Kalisch und den Aufrufen An mein Volk und An mein Kriegsheer im Februar/März 1813 trat Preußen in den Krieg. Noch behauptete sich Napoleon, immer noch verbündet mit den Rheinbundfürsten. Es kam nun auf Österreich an, das am 12. August, nach den gescheiterten Verhandlungen in Prag, dem Bündnis beitrat. Die Hauptarmee, geführt von Fürst Karl Schwarzenberg, sammelte sich in Böhmen unter den Monarchen Franz, Alexander und Friedrich Wilhelm. In der Kurstadt Teplitz wurde die antinapoleonische Dreierallianz bestätigt.
Aus Wien war ein vielversprechender literarischer Jungstar kampfbegierig zum Freikorps der Lützower Jäger gestoßen: Theodor Körner, übrigens ein Großonkel des österreichischen Bundespräsidenten gleichen Namens. Mit seinem Drama Zriny, Ende 1812 im Burgtheater gespielt, hatte er „Heldentod“ und „Todesweihe“ für das Vaterland proklamiert. Am 26. August 1813 fiel Körner in einem Gefecht bei Gadebusch nahe Schwerin – ein lesebuchtauglicher Heldentod. Dies stimmte so nicht: Die Lützower Jäger (man beachte die Perspektive zu den Jägern des Freischütz) überfielen aus dem Hinterhalt einen französischen Provianttransport. Der gefangene französische Offizier verstand die „sehr derben“ Ausdrücke über „die erbärmliche Haltung der französischen Eskorte“, zog seine Pistole und schoss Körner in den Unterleib. Die dilettantisch agierenden Freischärler hatten die Entwaffnung unterlassen. Daraufhin wurden alle Gefangenen von den Lützowern „zusammengehauen“, wie Körners Kamerad Stiefelhagen berichtet: „Es war keine menschliche Gestalt mehr an ihnen zu erkennen.“
Am Todestag Körners schlug Napoleon noch eine Abwehrschlacht bei Dresden. Er vermochte die Einkreisung durch die Alliierten im Raum Leipzig nicht aufzuhalten. In der schon zeitgenössisch so genannten Völkerschlacht vom 16. bis 19. Oktober 1813 marschierten und kämpften an die 500 000 Mann in dieser bisher gewaltigsten Schlacht der Geschichte. Weber hatte, anknüpfend an Schillers Wallensteins Lager, an dem Musikstück Das österreichische Feldlager gearbeitet; er konnte damit am 24. Oktober aktuell herauskommen. Es stand schlecht um Napoleon. Die bayerische Armee hatte zehn Tage vor Leipzig die Seite gewechselt, die sächsischen Truppen liefen zu einem großen Teil über. König Friedrich August I. von Sachsen, genannt „der Gerechte“, büßte in preußischer Gefangenschaft seine hartnäckige Treue zu Napoleon. In der Folge verlor Sachsen seine Position in Polen und wurde zugunsten Preußens nahezu halbiert. Insofern konnte der Freischütz alsWiedergutmachung und Rehabilitierung von deutschem Volk und deutschen Fürsten gelten.
Seit Sommer 1814, da Weber den Einzug Friedrich Wilhelms III. in Berlin erlebte (auch die von Napoleon 1807 geraubte Victoria-Quadriga vom Brandenburger Tor, nun mit dem Eisernen Kreuz dekoriert, kehrte zurück), arbeitete er an der Vertonung der Lieder Körners aus der Sammlung Leyer und Schwert, voran Lützows wilde verwegene Jagd. Einst Lese- und Kommersbuchpflicht, wurde Körners kämpferisches Pathos vielfach missbraucht, so von Goebbels in der Rede zur Proklamation des „totalen Kriegs“ (18. Februar 1943): „Das Volk steht auf, der Sturm bricht los.“ Andererseits zitiert das Widerstandsflugblatt der Weißen Rose am Ende Körners Aufruf: „Drauf, wackres Volk! Drauf, ruft die Freiheit, drauf!“
Der Jahrestag von Waterloo – 18. Juni 1815, den Weber mit der Kantate Kampf und Sieg gefeiert hatte – wurde bewusst für die Berliner Uraufführung des Freischütz in Berlin 1821 gewählt. Die Musik zum Libretto des Juristen Johann Friedrich Kind, mit dem sich der 1816 nach Dresden berufene Weber gut verstand und austauschte, entstand großteils im Sommersitz Hosterwitz bei Pillnitz, landschaftlich reizvoll nahe der Sächsischen und Böhmischen Schweiz, damals schon von Malern wie Caspar David Friedrich und frühen Touristen entdeckt. Die Naturfelsenbühne von Rathen wirbt für ihre Aufführungspriorität des Freischütz, gemeinsam mit Winnetou, Zorro und Grimms Märchen im Programm.
Librettist Friedrich Kind an Weber: „Nichts Modernes; wir leben im Dreißigjährigen Krieg, tief im Waldgebirg.“ Apels Schauergeschichte wurde entschärft: Dank der weißen Rosen des Eremiten gerettet, bleibt die Braut am Leben, der verführte Jäger endet nicht „im Irrenhaus“, so das letzte Wort bei Apel, sondern findet Entsühnung und Gnade mit einem Probejahr der Besserung. Der „Bösewicht“ Kaspar wird als „Ungeheuer“ in der Wolfsschlucht entsorgt. Realer kriegsgeschichtlicher Hintergrund ist zu beachten: In der Frühen Neuzeit wurden im üppig entfalteten fürstlichen Jagdwesen Jäger als Scharfschützen mit gezogenen, treffsicheren Büchsenläufen bei Preisschießen ausgewählt und zum Militär abgestellt. Eine solche Spezialtruppe kennt man aus dem Dreißigjährigen Krieg: Schiller hat die Holkischen Jäger in Wallensteins Lager auftreten lassen, ursprünglich eine Elitekavallerie, die sich von beiden Seiten in Sold nehmen ließ. Scharfschützen hatten in Webers Zeit selbst im Seekrieg eine wichtige Aufgabe: So starb der mit vollem Ordensschmuck an Deck paradierende Nelson bei Trafalgar 1805 durch einen gezielten Schuss vom Mast der Redoutable. Napoleon machte mit einem Scharfschützen, mutmaßlich aus Tirol, Bekanntschaft im Gefecht vor Regensburg 1809, da er eine Fußwunde davontrug. Schützenkompanien waren in Städten und für die Landesverteidigung wichtig. Sie leben etwa in Tirol traditionsbewusst fort, und es gibt die wackere Gebirgsjägertruppe des Bundesheers. Einen sozialgeschichtlichen Aspekt illustriert die Spannung zwischen Jägern im herrschaftlichen Dienst und Bauern, deren Grundentlastung zu Webers Zeit noch ausständig war und denen die Jagd streng verwehrt war.
Die im Naturhistorischen Museum 2018 gezeigte Ausstellung über Krieg seit der Urgeschichte führte die Wirkung der Feuerwaffen drastisch vor Augen, anhand eines Massengrabs vom Lützener Schlachtfeld 1632. Die Schlachtfeldarchäologen haben die todbringenden Kugeln, die in großer Zahl gefunden wurden, sorgfältig sortiert: rund erhaltene, die in den Körper eindrangen, platte, wie sie an Harnischen abprallten. Eine gestrichene Textstelle des Freischütz macht die Kenntnis der in den zeitgenössischen Kriegen präsenten Feuerwaffentechnik deutlich. Kaspar schwadroniert von „Scharfschützen“, die „ihren Mann aus dem dicksten Pulverdampf herausschießen. Oder hast du nie nachgedacht, wie der Schwedenkönig (Gustav Adolf), trotz seines Kollers von Elenshaut, bei Lützen gefallen ist. Zwei silberne Kugeln, hieß es. Ja, ja, der Gescheite kennt das!“ Der Aberglaube, dass der Feldherr gegen Schüsse gefeit, kugelfest sei, war von Wallenstein bis Napoleon „unter dem Kriegsvolk“ weit verbreitet, und es scheint, dass Napoleon selbst daran glaubte. Die Erinnerung an das Ende des Dreißigjährigen Krieges der Zeitangabe des Freischütz verschmolz mit den Eindrücken der Kriegsepoche 1792–1815. Es sind Kriegsheimkehrer aus dem Dreißigjährigen Krieg im Stück und aus den napoleonischen Kriegen im Publikum der Oper.
In der Tat, der Freischütz war ein „Treffer ins Schwarze“, wie der Komponist sagte. Sein Sohn Max (!) Maria, geboren 1822 in Dresden – er brachte es zum sächsischen Eisenbahndirektor, österreichischen Hofrat und preußischen Ministerialrat – resümierte nachmals die Berliner Aufführung im Königlichen Schauspielhaus, wo eine „compacte Masse dessen unglaublich unpraktisch angelegte Eingänge“ blockierte. Die Polizei musste den „Drang und Kampf“ steuern. „Das Parterre füllte, dicht gedrängt, Kopf an Kopf, die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die erklärte Opposition gegen das Ausländische: Studenten, Gelehrte, Künstler, Beamte, Gewerbetreibende, die vor acht Jahren geholfen hatten, den Franzmann zu vertreiben.“ Kämpferische deutsche Nationaloper also, am sechsten Erinnerungsjahrestag von Waterloo. Nur ein scharfer Beobachter wie Ludwig Börne, der den Freischütz in Stuttgart sah, nannte ihn angesichts des allgemeinen Begeisterungstaumels ein „Vaterlandssurrogat“. Aber auch von (mutmaßlich) E.T.A. Hoffmann kam Kritik: „Die jüngst noch so zarte, nervenschwache Masse befreundete sich plötzlich mit dem Satan, der Hölle, der Fratze, die sie Schicksal nannte, und Galgen und Rad wurden ihr Toiletten-Spielwerk … So sahen wir Februarsnächte, Ahnfrauen, Teufelsbeschwörer, von Zigeunern behexte Brudermörder“ – ein Seitenhieb auch auf die damals modische Schicksalstragödie. Hoffmanns Elixiere des Teufels hatten den Einbruch des Bösen psychologisch beschrieben, das Problem von Schuld und Verantwortung tiefer gefasst.
Verstörter Jungfernkranz und österreichische Rezeption
Die umworbene Agathe repräsentiert die weibliche Seite der aufsteigenden Bürgerlichkeit in Friedenszeiten – mit Anwartschaft auf die Erbförsterei und biedermeierlicher Erotik, die Heinrich Heine nach dem Berliner Erfolg aufs Korn nahm. Er machte sich lustig über die Trivialisierung und Reproduzierbarkeit von Musik – „immer und ewig dieselbe Melodie, das Lied aller Lieder“: „Schöner grüner, schöner, schöner Jungfernkranz! / Veilchenblaue Seide! Veilchenblaue Seide!“ – Geburt des Schlagers avant la lettre, der Jungfernkranz-Chor auf Leierkastenwalzen „abgeorgelt“, im Repertoire der Harfenistinnen im Tiergarten, „von einem Blinden heruntergefidelt“, auf unzähligen Spieldosen gespeichert und von Schusterbuben gepfiffen: „Jungfernkranz ist permanent. Mein Kopf dröhnt.“
Die Wiener Aufführung am Kärntnertortheater, 3. November 1821, begeisterte mit der 17-jährigen Wilhelmine Schröder-Devrient (später erschienen auf ihren Namen gefälschte pornografische Memoiren) als Agathe. Sie glänzte auch in der Rolle der Pamina und des Fidelio. Die Wiener Aufführung hatte Zensureingriffe zu erdulden, aus Samiel wurde die „Stimme eines bösen Geistes“, Feuerwaffen und ihr Zubehör waren auf der Bühne tabu, so traten „bezauberte Armbrustbolzen“ sinnstörend an die Stelle der Freikugeln. Ein regierender Fürst namens Ottokar war mit Blick auf Böhmen und in der Erinnerung an Přemysl Ottokar II. vollends unmöglich – Grillparzer sollte dies alsbald mit Glück und Ende eines Gewaltigen – so der ursprüngliche, verschleierte Bezug auf Napoleon/König Ottokar erfahren. Als der Freischütz am 1. Jänner 1870 an der k.k. Hofoper gegeben wurde, war er schon im Fresko Moritz von Schwinds präsent.
Nachzudenken ist über die Namenswahl für den Leibhaftigen, den schwarzen Jäger Samiel, dessen Wirken die Braut- in eine Totenkrone verkehrt. Ist es ein Anklang an die zwiespältige Gestalt des letzten Richters in Israel Samuel, verfremdet durch einen Buchstabentausch, oder versteckt sich hier Samael, in talmudischer Tradition der dunkle Engel des Todes? Eine Vermutung sei gewagt: Ist der Verführer zu menschenverachtender böser Tat eine Metapher für Napoleon, Kaspar für seine Anhänger? Findet sich hier, im Spottlied Kilians, eine Anspielung auf die bleibende Erhöhung fürstlicher Titel und Macht der deutschen Mittelstaatsdynastien: „Schau der Herr mich an als König! / Dünkt ihm meine Macht zu wenig?“ mit dem Spottchor „Hehehehehehehehehehe!“ In Wien wurde in der Freischütz-Zeit intensiv angesichts der Hofburg gebaut: das Äußere Burgtor als Denkmal für die Völkerschlacht, der Theseustempel im Volks(!)garten mit der heute im Kunsthistorischen Museum aufgestellten Statue Canovas, einst zur Napoleon-Huldigung konzipiert, nunmehr als Bezwinger der Revolution umgedeutet. Grillparzer schrieb „sühnend auf den Leichenstein“ des am 5. Mai 1821 auf St. Helena verstorbenen gestürzten Empereurs: „Er war zu groß, weil seine Zeit zu klein.“ War für Wagners Überführung seines großen Vorbilds gar die spektakuläre Beisetzung Napoleons im Invalidendom 1840 vorbildlich?
Grillparzer war es auch, der unter vielen Parodien die treffendste niederschrieb – die kürzeste war jedenfalls die Titeländerung zu Schreifritz. Grillparzer ahnte hinter dem grausigen Geisterbahnszenario der Wolfsschlucht die Katastrophe, wenn Grenadiere auf die Zuschauer anlegen, Kulissen und Galerie einstürzen und Feuer ausbricht – wie eine Vision des Ringtheaterbrandes. Das Theater in der Leopoldstadt hatte sich schon 1816 mit Der Freischütze, bzw. erweitert als Die Schreckensnacht am Kreuzwege, eingestellt. Der Textautor dieses Spektakelstücks war Joseph Alois Gleich, der beängstigend fruchtbare Serientäter von Moritatenkolportage, Gespenster- und Rittergeschichten. Die Pointe: Ferdinand Raimund, Gleichs Schwiegersohn wider Willen, in der Rolle des Verwalters Beißzange gefiel. Noch früher, März 1813, liegt eine Handschrift mit Freischütz-Musik von Carl Neuner vor („Kapellmeistermusik ohne Wert“, Carl Friedrich Wittmann).
Apropos Beißzange: Polizei und Zensur packten in der Inkubationszeit des Freischütz voll zu, bei allem, was die wiederhergestellte Ordnung und Ruhe als erste Bürgerpflicht zu gefährden schien. Der Deutsche Bund war ein Verband der Fürsten, die über Untertanen herrschen wollten. Das Burschenschafterfest auf und bei der Wartburg von 1817 bezog sich auf den Völkerschlachttag des 18. Oktober wie auf Luthers Reformation; radikal Gesinnte verbrannten die Symbole der beginnenden Reaktionszeit. Die Ermordung des erfolgreichen Theaterautors Kotzebue, der Berichte über die nationalen Bewegungen nach Russland lieferte, durch den Studenten Karl Ludwig Sand, gab den deutschen Ministern unter Metternichs Leitung die Handhabe für die Karlsbader Beschlüsse (1819) zu rigoroser Repression. Die Kongresse zu Troppau, Laibach und Verona (1820/1821/1822) mussten die militärischen Interventionen gegen nationale und liberale Erhebungen in Italien und Spanien koordinieren, vermochten aber den griechischen Freiheitskampf seit 1821 nicht zu unterbinden. Die Burschenschaften wurden aufgelöst, „Demagogen“ wurden beobachtet und verfolgt: Arndt in Bonn wurde mit Vorlesungsverbot belegt, „Turnvater“ Jahn in fünfjährige Haft genommen. Der frühe deutsche Nationalismus radikalisierte sich, seine xenophoben, vor allem die franzosenfeindlichen und antijüdischen Züge prägten ihn immer stärker und führten in die „Sackgasse der Deutschtümelei“ (Friedrich Engels).
Am Beispiel Semperoper: 1944/45 und 1985
Unbeirrt setzte der Freischütz seinen Siegeszug durch Deutschland und Europa, ja bis Übersee fort. Friedrich Gerstäcker, Autor vielgelesener Abenteuerromane, berichtet von Aufführungen in Sydney (1852) und Valdivia (1859). Die Mischung aus biedermeierlicher Idylle und hintergründiger Dämonie schwarzer Romantik traf den Nerv einer widerspruchsvollen Epoche des Bürgertums und der Bildung der modernen Nationen im Zeitalter von Revolution und Demokratie. Das „dumme deutsche Nationalgedöns“ (Jürgen Flimm), das zu manchen Zeiten über die Oper gestülpt wurde, kann ihre Botschaft nicht verdunkeln.
Besucht man in unserer verworrenen Zeit, Mai 2021, die Homepage der Semperoper, findet man betreffend eine Ausstellung im Foyer zum Freischütz die Eintragung: „Später vielleicht. Jetzt nicht.“ und den Hinweis auf die Schließung bis Ende Mai. Das ältere Königlich Sächsische Opernhaus erbaut von Gottfried Semper brannte 1869 ab und wurde bis 1878 als opulenter Neubau nach Plänen Sempers errichtet. Man hat in diesen Häusern 1500 Freischütz-Aufführungen gezählt. Am 31. August 1944 schloss die Semperoper mit dem Freischütz; sie wurde im vernichtenden Bombardement vom 13./14. Februar 1945 zur Ruine. Der langjährige Wiederaufbau wurde das bedeutendste kulturelle Prestigevorhaben der DDR. Auf den Tag genau vierzig Jahre nach dem Untergang erfolgte die feierliche Wiedereröffnung. Erich Honecker verkündete als Leitmotiv die „Sicherung des Friedens“. Die in Kostüm und Regie traditionsgebundene Inszenierung (Joachim Herz) realisierte allerdings in der Wolfsschlucht eine unheimliche Armee der Toten als Opfer des Kriegs.
Ausblick: Die Oper und die Revolution der Moderne
Die Entwicklung der Oper von der Repräsentation der höfischen Gesellschaft zum Wegbereiter und ‑begleiter der bürgerlichen und sozialen Emanzipation sollte erkenntnisleitend für Rezeption und Aufführungspraxis sein. In Stichworten: Mozarts Hochzeit des Figaro (1786) ist abgemildeter Nachklang von Beaumarchais’ Tollem Tag als dem Vorboten der Französischen Revolution. Nicht nur die Absage an Freiheitsberaubung durch absolutistische Willkürherrschaft, sondern auch die Ablehnung der Terreur jakobinischer Herrschaftspraxis prägen Beethovens Lebensprojekt Fidelio. Die Stumme von Portici (Auber, 1828) mit dem Thema der Erhebung des Fischers Masaniello gegen den Vizekönig von Neapel im 17. Jahrhundert wurde zum Signal für die Erhebung Brüssels am 25. August 1830 gegen das Königreich der Niederlande und führte zur Selbständigkeit Belgiens: „Amour sacré de la patrie“. Die Dynamik der Großen Französischen Revolution und ihre Widersprüche erreichen mit André Chenier (Umberto Giordano, 1896) und Puccinis Tosca (1900) die Schwelle zum 20. Jahrhundert, wie Dantons Tod (Gottfried von Einem nach Georg Büchner, 1947) dessen Mitte. Verdis Operngebirge überragt sein Jahrhundert: Der Chor „Va, pensiero“ gilt nicht nur für Italiens Risorgimento, sondern für die Freiheit aller Menschen und Völker.
In diesem dialektischen Prozess steht Richard Wagner, der bewusst und demonstrativ in die Spur Webers tritt. Er erlebte den Dresdener Maiaufstand 1849, an dem Gottfried Semper und Michail Bakunin teilnahmen, ein Kampf um die Reichsverfassung mit sozialer Unterströmung, brutal niedergeworfen von preußischen Truppen. Die Qualität von Wagners Engagement, als Späher auf dem Turm der Kreuzkirche, ist umstritten – als steckbrieflich Gesuchter war er jedenfalls von den Polizeimaßnahmen der Gegenrevolution betroffen. Das Scheitern der bürgerlich-demokratischen Revolution, deren Bezug zur Kunst er beschrieb und forderte, prägte auch sein Schaffen. Gesamtkunstwerk und Zukunftsmusik konnten nicht in einer erneuerten, demokratischen Gesellschaft verwirklicht werden. Der Rebell Wagner wurde Fürstendiener. Seine Kapitalismuskritik wurde zur irrationalen Metapher des Ring des Nibelungen. Antisemitismus als Folge dieser Verkürzung zeitigte die fatalen Folgen für den Festspielgedanken von Bayreuth und seine Verstrickung in den Nationalsozialismus. Die Fragen der Geschlechterbeziehung gerieten zur Mystifikation der Erotik, wie die jüngste virtuelle Corona-Fassung des Bühnenweihefestspiels Parsifal dartut. Über Wagners Dichtung und Musik zu reden und notwendigerweise zu streiten, heißt zugleich die Voraussetzung – Weber – mitzudenken. Dies bleibt Auftrag und Pflicht einer historisch-kritischen (nicht historistischen!) Befassung mit dem großen Paradigma Freischütz, zwischen Romantik und Realismus.
